Können Filme Beiträge zur Philosophie sein?
Von Daniel Martin Feige (Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart) –
In Geschichte wie Gegenwart der philosophischen Auseinandersetzung mit dem Film ist immer wieder die These diskutiert worden, ob der Film neben der Philosophie eine eigenständige Weise des philosophischen Denkens sei. Der vorliegende Beitrag argumentiert dafür, dass man diese These nicht versteht. Zugleich zeigt er, dass der Film als Kunstform dennoch philosophische Signifikanz hat: Er korrigiert ein falsches Verständnis der Philosophie selbst.
Im Anschluss an die Philosophie Cavells hat Stephen Mullhall mit seinem Buch On Film einen wesentlichen Beitrag zur Frage vorgelegt,[1] inwieweit der Film eine eigenständige Form philosophischen Denkens sein könnte. Er argumentiert überzeugend dafür, dass ein zentrales Problem vieler filmtheoretischer Positionen sei, dass sie ihre Gegenstände philosophisch nicht ernst genug nehmen. Eine Philosophie des Films unterscheidet sich von der Erkenntnistheorie und der Moralphilosophie dadurch, dass sie sich mit Gegenständen beschäftigt, die nicht allein unter den Begriff des Films fallen, sondern selbst verhandeln, was überhaupt ein Film ist. Memento (USA 2000, R.: Christopher Nolan) ist nicht allein eine ungewöhnlich erzählte Geschichte über ein Verbrechen. Vielmehr ist er in einem Atemzug eine Auseinandersetzung mit den Themen Erinnerung und Identität wie zugleich mit der Form filmischer Zeiterfahrung und damit dem Film selbst. Caché (Fr/Aus/Dt/It 2005, R.: Michael Haneke) ist nicht allein ein Film über das Ressentiment der bürgerlichen Klasse noch gegenüber denjenigen, die von ihnen Gewalt erfahren haben. Vielmehr attackiert er die Zuschauer, die selbst einer solchen Klasse angehören dürften, indem er den Status der eigenen filmischen Bilder durchweg prekär werden lässt und in diese Bilder zugleich ein Unbewusstes einbrechen lässt.
Mulhalls vielzitierte These zur immanenten Reflexivität als filmischer Möglichkeit lautet: „I do not look to these films as handy or popular illustrations of views and arguments properly developed by philosophers; I see them rather as themselves reflecting on and evaluating such views and arguments, as thinking seriously and systematically about them in just the way that philosophers do. Such films are not philosophy’s raw material, nor a source for its ornamentation; they are philosophical exercise, philosophy in action – film as philosophizing.“[2]
Ich bin mit Mulhall der Auffassung, dass ein Verständnis des Zusammenhangs von Film und Philosophie zum Scheitern verurteilt ist, dass dem Film nur die Möglichkeit zusprechen würde, philosophische Thesen zu illustrieren oder zu vermitteln; denn dann hätte das, was philosophisch interessant am Film wäre, gar nichts mit dem Film selbst zu tun. Die These, dass Film selbst eine andere Form des philosophischen Denkens ist, halte ich hingegen für falsch. Ein schlagendes Argument gegen sie stammt von Paisley Livingston. Es kann unter dem Schlagwort der Frage der Paraphrasierbarkeit des Gehalts von Filmen verbucht werden. Livingston konfrontiert Mulhalls These mit folgendem Dilemma: „If it is contended that the exclusively cinematic, innovative insight cannot be paraphrased, reasonable doubt arises with regard to its very existence. If it is granted, on the other hand, that the cinematic contribution can and must be paraphrased, this contention is incompatible with arguments for a significantly independent, innovative, and purely ‘filmic’ philosophical achievement, as linguistic mediation turns out to be constitutive of (our knowledge of) the epistemic contribution a film can make.“[3]
Philosophisches Verstehen drückt sich wesentlich in der Fähigkeit aus, Gedanken in eigenen Worten wiedergeben zu können. Wer nur in den Formulierungen des Textes selbst über diesen sprechen kann, hat ihn nicht verstanden. Das heißt keineswegs, dass sich gehaltvolle philosophische Texte erschöpfend paraphrasieren lassen. Es gilt aber: Nicht-paraphrasierbare Gehalte sind keine Gehalte (weil hier der Unterschied zwischen angemessener und unangemessener, zwischen richtiger und falscher Paraphrase keinen Sinn ergibt).[4] Das Dilemma, mit dem Livingston Mulhalls These konfrontiert, lautet zugespitzt entsprechend: Entweder der philosophische Gehalt eines Films lässt sich auch so angeben, dass die Verwendung filmischer Mittel ihm äußerlich ist, oder der Film hat gar keinen entsprechenden Gehalt.
Mulhalls Punkt scheint ebenso schlagend zu sein wie Livingstons Einwand. Wer hat recht? Beide und keiner: Es handelt sich hier um eine falsche Alternative. Worin aber besteht die Alternative zu dieser falschen Alternative? Hier bietet es sich an, genauer den Unterschied des Verstehens philosophischer Texte und des Verstehens von Filmen herauszuarbeiten. Das philosophische Verstehen paraphrasiert den Gehalt und die Thesen von Texten und operiert in sprachlicher Form auch dann, wenn der Sinn eines Gedankens nicht in einzelnen Formulierungen aufgeht. Verstehen sucht hier nach den richtigen Worten, um das zu sagen, was gemeint ist – und klärt erst in diesem Suchen den Gehalt des Gedankens. Wenn wir hingegen über Filminterpretationen sprechen, ist das, was wir den Gehalt des Films nennen könnten, vermittelt durch die spezifischen Eigenarten des filmischen Mediums vermittelt (Kameraeinstellungen, Schnitte, Musik, Ton usf.). Mehr noch: Filmischer Gehalt wird nicht durch das filmische Medium ausgedrückt, wie philosophischer Gehalt durch das Medium der Sprache. Letztere ist in bestimmter Weise kein ,Medium‘, sondern konstitutiv für das Haben und Ausdrücken von Gedanken schlechthin.[5] Filme können nicht anders Gedanken oder andere Gedanken ausdrücken als sprachliche Formulierungen. Damit gilt: Filminterpretationen paraphrasieren nicht einen Gehalt eines Films, sondern fahren (mit Körper und Geist) den spezifischen Konturen des jeweiligen Gebrauchs des filmischen Mediums nach. Die Unausschöpflichkeit gehaltvoller philosophischer Texte und filmischer Kunstwerke ist mithin formal anderer Art: Im ersten Fall geht es darum, dass ein Gedanke wesentlich auf seine sprachliche Artikulierbarkeit angewiesen ist, um überhaupt ein Gedanke zu sein. Im letzteren Fall geht es darum, dass das, was man durchaus filmischen Gehalt nennen kann, nichts anderes sein kann als das, was sich im Nachvollzug der Konstellation von Elementen, die ein Film aufspannt (narrativen Einheiten, visuellen Verfahrensweisen, rhythmischen Organisationen usf.), zeigt. Man kann gegenüber der verbreiten Auffassung, dass Filme aufgrund ihrer immer auch sinnlichen Eigenarten gegenüber dem ,abstrakten‘ begrifflichen Denken der Philosophie unausschöpflich seien, rundheraus das Gegenteil behaupten (da der hier vorausgesetzte Begriff des Sinnlichen unzureichend ist[6]): Der filmische Gehalt besteht im Gebrauch des filmischen Mediums, welcher die Interpretation mitvollzieht (was nicht der These widerspricht, dass Filme durch nachfolgende Filme neue Weisen gewinnen, wie sie zu sehen sind). Der philosophische Gehalt hingegen besteht in der immer neuen und erneuten Paraphrasierbarkeit.
Ich schließe mit einigen Bemerkungen zu der Frage, warum die Philosophie sich vor diesem Hintergrund überhaupt für den Film interessieren sollte. Eine Antwort auf diese Frage kann es nicht beim Film belassen. Es geht um die Frage des Verhältnisses von Kunst und Philosophie.
Meine These lautet: Die philosophische Signifikanz des Films als Form der Kunst besteht nicht darin, dass er philosophische Gehalte in anderer Weise thematisiert. Vielmehr hat der Film dadurch, dass er ein anderes Verhältnis von Form und Gehalt realisiert als die Philosophie, auch einen anderen Gehalt als die Philosophie. Der Film zwingt uns nicht dazu, nun philosophisches Denken an Orten zu entdecken, wo wir sie vormals nicht vermutet haben. Vielmehr fordert er uns dazu auf, ein selbstgenügsames Verständnis von Philosophie zu hinterfragen, das glaubt, sie könne vom Lehnstuhl aus zu einer abschließenden Klärung ihrer Fragen kommen. Philosophie, die ihren Namen verdient, lenkt den Blick auf das, was nicht Philosophie ist und sein kann: Den Blick für unser individuelles und kollektives Leiden, aber auch für glückende Momente in unserer Lebensführung, die Versprechen eines anderen und bessern Lebens sind.
Der Film und die Kunst insgesamt sind seit dem Anbeginn der Philosophie ihr Schatten wie ihr Stachel. Die Philosophie ist eine Reflexion unserer grundlegenden Verständnisse im Medium des Begriffs. Die Kunst hingegen ist eine Reflexion derselben durch eine immanente Reflexion ihrer eigenen materialen, medialen und technischen Verfasstheiten. Kein Kunstwerk ist eine transparente Kommunikation eines Inhalts, wohingegen Philosophie, die nicht einen Inhalt (Thesen, Argumente usf.) hat, der sich paraphrasieren lässt, schlechte Philosophie ist. Adorno notiert in der Ästhetischen Theorie: „Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“[7] In dieser dialektischen Bestimmung, dass Kunst und Philosophie spiegelbildlich etwas entgehen, besteht die richtige Bestimmung der Rolle auch des Films für die Philosophie. Der Form nach zeigt er, dass noch mit wahren philosophischen Thesen und den besten Argumenten etwas nicht stimmt. Umgekehrt zeigt die Philosophie, dass die Signifikanz des Films nicht allein unter Bezugnahme bloß auf filmische Mittel begründet werden kann. Das Verhältnis von Philosophie und Film muss spannungsreich gehalten werden, ihre Unterschiedlichkeit wie ihr wechselseitiges Aufeinander-Bezogensein darf nicht übergangen werden. Der Film zeigt, dass das Projekt der Philosophie, die Möglichkeit des rationalen Dialogs und des Austausches von Argumenten, sich nicht selbst abschließend begründen kann, sondern das beständig in den Blick nehmen muss, was weder Rationalität noch Argumente sind.
Daniel Martin Feige ist Professor für Philosophie und Ästhetik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Jüngste Monographie: John McDowell zur Einführung, Hamburg: Junius 2026. Derzeit schreibt er ein Buch zur Ästhetik des Horrors, das sich spezifisch mit Horrorfilmen beschäftig.
Literatur
[1] Vgl. Stephen Mulhall, On Film. 3rd Edition, New York: Routledge 2016.
[2] Ibid, S. 3f.
[3] Paisley Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman. On Film as Philosophy, Oxford: Oxford University Press 2009, S. 21.
[4] Vgl. Ludwig Wittgensteins sogenanntes Privatsprachen-Argument: Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, in: Ders., Werkausgabe Band 1, Berlin: Suhrkamp 2019, §§241-265.
[5] Vgl. dazu weitergehend Donald Davidson, „Denken und Reden“, in: Ders., Wahrheit und Interpretation, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1990, S. 224-246.
[6] Vgl. John McDowell, Mind and World, Cambridge/Mass.: Harvard University Press 1996, v.a. Lecture I&II.
[7] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1973, S. 191.
